L'INTERTEXTUALITÉ
SECONDE PARTIE ET FIN.
Quand un texte grossit et exagère les traits formels d'un autre texte, mais également quand un auteur contredit les valeurs des énoncés qu'il cite, on parle "d'hyperbole" dans le premier cas et "d'inversion" dans le second.
GENETTE, en 1932, se livre, quant à lui, à une classification plus générale qu'il définit par le terme de pratiques non plus intertextuelles, mais par "transtextuelles". En fait, il donne un sens très restreint à cette relation qui veut que chaque texte littéraire transforme les autres qui le modifient en retour. En prenant pour modèle les figures de style, véritables instruments d'analyse des textes littéraires propre à décrire une poétique, l'auteur ne désigne plus que les relations de coprésence ou d'inclusion entre deux textes (A étant à l'intérieur de B), alors que les relations de dérivation (B dérive de A par l'imitation ou transformation) relèvent de l'hypertextualité. Ce terme, proposé par Genette dans ses "Palimpsestes" tient en fait à démontrer, comme je l'ai signalé ci-dessus, que la relation de dérivation est soit d'imitation soit de transformation.
On peut, selon la thèse de Genette, dire que la transposition, et le travestissement sont des exercices de transformation, tandis que la charge, la forgerie et le pastiche sont des opérations d'imitation. La forge étant une imitation dans un but sérieux, tandis que la citation, en revanche, ou encore l'allusion, ne peuvent être considérées comme le résultat d'une opération de dérivation d'un texte à l'autre, mais bien de l'insertion dans un texte d'un autre texte. On appelle aussi cet exercice une relation de coprésence. Par conséquent, les citations, ainsi que les allusions, ne relèvent pas, selon Genette, de l'hypertextualité.
L'hypertextualité est un terrain qui reste à explorer et dont les techniques peuvent être renouvelées en ce sens que Genette a défini des catégories sans poser véritablement la question essentielle de la "nature" de l'objet imité. Si la case de la transposition (transformation sérieuse) admet une grande variété d'objets touchés par l'opération hypertextuelle, de la longueur du contenu, il en va autrement des autres catégories qui concernent, bien souvent, il faut le reconnaître, uniquement le "style" : c'est le cas de la parodie, du pastiche, de la charge. Or, Genette ne s'est pas préoccupé sur le fait que le pastiche peut porter aussi bien sur un "genre" que sur un "style".
Le pastiche, exercice musical par excellence, consiste en une imitation du style. Il demeure une pratique essentiellement formelle ; il ne suppose aucun respect du sujet du texte imité; ce n'est d'ailleurs pas un texte particulier, en sa nature fondamentale, qui est la source du pastiche, mais le style d'un auteur dont il peut extraire les particularités communes à ses différents livres. Il permet, en outre, de reconnaître l'unité de ton, la monotonie d'une œuvre, puisqu'il en délivre l'essence.
On se rend compte que les difficultés qui apparaissent lorsqu'on tente de définir l'intertextualité, tiennent donc aux limites problématiques de la notion.
Cette dernière est définie de manière très extensive par Julia KRISTEVA ; elle l'est, au contraire, de manière très restreinte chez Genette. La tension se place entre un intertexte explicite, clairement démarqué et donc isolable, et la présomption d'un intertexte implicite, difficile à repérer, et dont l'objectivité pose également la question des limites de l'intertextualité.
Mais l'ambiguïté de la notion est plus grande encore lorsqu'on la considère non plus comme un élément produit par l'écriture, mais par un effet de lecture. Ce qui est en jeu, ce n'est plus l'identification de l'intertexte, mais bien la manière dont il peut (ou doit) être lu ; car c'est alors le lecteur qui définit l'intertextualité.
Pour Julia KRISTEVA, par exemple, il faut distinguer radicalement la notion d'intertextualité d'un objet constitué en tant que tel, aisément identifiable ou repérable. Pour elle, l'intertextualité est essentiellement "une permutation de textes". Le texte étant une combinatoire, autrement dit le lien d'un échange constant entre deux fragments que l'écriture redistribue en construisant un texte nouveau à partir de textes antérieurs, détruits, niés et repris. Pour KRISTEVA, l'intertextualité ne signifie en aucun cas le mouvement par lequel un texte reproduit un autre texte antérieur, fût-ce en le déformant, mais un processus indéfini, une dynamique textuelle.
On remarquera que son optique est différente de celle de GENETTE qui, dans ses "Palimpsestes", définit l'intertextualité non comme un élément central, mais comme étant une relation parmi tant d'autres. Pour Genette, ce qui fonde la littérarité, c'est l'ensemble des catégories générales ou transcendantes (types de discours, genres littéraires) dont relève chaque texte singulier.
Il se démarque d'ailleurs catégoriquement, dans on ouvrage de "Palimpsestes" par rapport à Julia Kristeva en écrivant, dès les premières pages :
- "Je définis l'intertextualité, pour ma part, de manière sans doute restrictive, par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire, éidétiquement, et le plus souvent par la présence effective d'un texte dans un autre". (Fin de citation)
Pour GENETTE, l'intertextualité n'est donc qu'une relation transtextuelle parmi d'autres ; de plus, elle est l'objet d'une approche restrictive telle qu'il la conçoit, puisqu'elle n'inclut ni les formes implicites de réécriture, ni les vagues réminiscences, ni les relations de dérivation qui peuvent s'établir entre deux textes.
ANDRÉ
