Le temps des trahisons ? L'affaire d' « Alexandre »
L'enjeu du complot : l'art de la déclamation
(extrait du "Jean Racine" de Georges Forestier)
Même s'il avait personnellement renoncé à interpréter lui-même les rôles de héros de tragédie, Molière subissait ainsi la loi de ce qu'on pourrait appeler le « vedettariat tragique » : Lagrange pouvait incarner à la perfection les jeunes premiers de comédies, les « petits marquis » ou Don Juan, il ne paraissait pas de taille à représenter un héros tel qu'Alexandre. Aux yeux du public parisien, les héros et les rois, c'était le domaine réservé des deux vedettes de l'Hôtel de Bourgogne, Floridor et Montfleury. Mais ce n'était pas seulement une question de personnes. Était aussi en jeu l'art de la représentation. Et dans les plaintes de Racine envers ses premiers interprètes, les deux aspects étaient liés. Car Molière payait en même temps, et chèrement, la (timide) réforme qu'il avait cherché à instaurer sur le théâtres parisiens e matière de déclamation. Non qu'il ait imaginé une diction nouvelle, contrairement à ce que l'on affirme volontiers aujourd'hui : il faudra deux siècles avant que les choses commencent à changer vraiment et Molière et les siens ne connaissaient pas d'autre forme de diction que la déclamation. Lorsque, deux ans après sa mort, le théoricien Bernard Lamy distinguait les deux types de « discours » qui caractérisaient l'énonciation de la langue française, il ne songeait nullement à opposer Molière à ses concurrents de l'Hôtel de Bourgogne :
Il faut distinguer le discours en deux espèces, en discours naturel, et en discours artificiel. Le naturel est celui dont on doit se servir dans la conversation pour s'exprimer, pour instruire, et pour faire connaître les mouvements de sa volonté, et les pensées de son esprit : l'artificiel est celui que l'on emploie pour plaire, et dans lequel s'éloignant de l'usage ordinaire et naturel, on se sert de tout l'artifice possible pour charmer ceux qui l'entendront prononcer.
Une fois montés sur scène, Molière et ses comédiens ne connaissaient que le discours dit « artificiel ». Cela valait pour les pièces en prose, et plus encore pour les pièces en vers, comme le précisait Lamy :
Personne n'ignore la différence qui est entre la prose et les vers ; elle est trop sensible : le discours qui est lié par les règles étroites de la versification est entièrement éloigné du discours libre, qui est celui lorsque l'on parle naturellement ; c'est pour cette raison que les discours en vers sont appelés particulièrement artificiels.
Mais avant d'examiner l'infléchissement que Molière essaya d'introduire à l'intérieur du « discours artificiel », et les raisons des réserves de Racine, il convient de revenir rapidement sur l'ensemble du système déclamatoire.
La déclamation en vigueur sur les théâtres français du XVIIè siècle a une double origine. Elle résulte pour une part de la tradition oratoire, partageant ainsi des traits avec l'éloquence du barreau et l'éloquence de la chaire. L'art oratoire, autrement dit la rhétorique, étant l'art de persuader le destinataire – qu'il soit un juge, un membre d'une assemblée, un paroissien... -, la recherche de l'effet persuasif concerne aussi bien le sujet du discours, le choix des termes et des arguments (l' « invention »), l’organisation du discours (la « disposition »), la mise en forme du texte (l' « élocution », lieu de déploiement des fameuses « figures de rhétorique »), que l'énonciation orale du discours cette quatrième partie de l'art oratoire, traditionnellement appelée l' « action », regarde l'élocution, la prononciation et la gestuelle. On comprend que les comédiens, qui recherchaient aussi la persuasion de leur auditoire, c'est à dire qui cherchaient à faire valoir tous les moments d'émotion et de beauté contenus dans leur texte, aient naturellement emprunté à l'art oratoire tout ce qui concernait la manière d'énoncer les textes. Aussi, être comédien au XVIIè siècle, ce n'était pas comme aujourd’hui « jouer » un personnage, encore moins s'identifier à un personnage, mais « exprimer » un texte au moyen d'une technique. C'est à dire mettre l'accent par la voix et le geste sur les moments clés de l'énoncé, et mettre un accent tout particulier lorsqu'il s'agissait de traduire le passions du personnage (colère, jalousie, haine, vengeance, etc.). En somme, « exprimer » un texte de telle sorte que s' « imprime » dans l'esprit du spectateur la sensation que le comédien a rendu tous les mouvements de ce que doit ressentir le personnage, et que s'insinuent en lui les émotions provoquées par l'expression des passions.
Cette origine rhétorique, qui touche à l'ensemble du texte, se combine avec une origine poétique, dans la mesure où, depuis le milieu du XVIè siècle, toute l'écriture dramatique française (hors les farces et autres « petites comédies ») s'articule autour du vers de douze syllabes, ou alexandrin. Comme tous les vers français, l'alexandrin doit s caractéristique principale a la nature des articulations vocaliques françaises, la langue française ne marquant pas de différence entre voyelles longues et voyelles brèves. C'est pourquoi la particularité la plus marquante de la versification française, qui la distingue de la versification latine, comme des versifications italienne, espagnole ou anglaise, est de ne pas faire reposer sa métrique sur un jeu de combinaisons entre syllabes longues et brèves. Tandis que l'unité de mesure du 1atin et des autres langues citées est le pied (combinaison de plusieurs syllabes), l'unité de mesure du vers français est simplement la syllabe - et c'est une impropriété de parler de vers de huit, dix ou douze pieds comme on le fait le plus souvent. C'est cette simplicité qui a conféré toute son importance au retour de la rime, provoquant ainsi une accentuation de la dernière syllabe de chaque vers, et au respect de la césure à l'hémistiche, provoquant une accentuation de la dernière syllabe de chaque demi-vers. Et qui dit accentuation de la dernière syllabe dit en particulier prononciation de la dernière consonne du vers. Ce qui explique que Corneille dans le Cid ait pu faire déclarer au roi par son Rodrigue :
Et je feins hardiment d'avoir reçu de vous
L'ordre qu'on me suivre et que je donne à tous.
Faisant ainsi rimer vous et tous ; qu'il ait pu faire dire à Chimène, à qui le roi vient de tendre un piège en lui faisant croire que Rodrigue est mort :
Sire, on pâme de joye ainsi que de tristesse,
Un excès de plaisir nous rend tout languissans,
Et quand il surprend l'ame, il accable les sens,
faisant ainsi rimer ensemble languissan[t]s et sens ; et que Racine, à son tour, ait pu songer à faire rimer ensemble fils et commis, ennemis, mépris, permis, repos et Argos, courroux et tous, tous et coups, refus et Pyrrhus, confus et Britannicus, Titus et vertus, pas et hélas, cher et chercher, fiers et foyers... Car il ne s'agit en aucun cas de ce qu'on appelle depuis le XIXè siècle des « rimes pour l’œil » : en un temps où les textes en vers ne connaissent que la lecture à voix haute, une telle idée était à peu près dépourvue de sens, comme le rappelait l'un des anciens maîtres de Racine, le célèbre Lancelot :
La rime n'est autre chose qu'un même son à la fin des mots : je dis même son et non pas mêmes lettres. Car la rime n'étant que pour l'oreille, et non pas pour les yeux, on n'y regarde que le son et non pas l'écriture.
Autrement dit ne connaissant, comme tous ses contemporains, que la « rime pour l'oreille », Racine a jugé normal de mettre à la rime fiers et foyers puisque ces deux mots devaient être prononcés fierS et foyerS.
De plus, comme à la fin du moyen-âge la poésie était chantée, elle a repris le système instauré par la poésie latine chrétienne, fondée sur la tradition psalmodique, dans laquelle la mélodie s'élève rapidement de la note initiale au milieu du vers où est marquée une demi cadence, avant de redescendre jusqu’à la cadence finale. Lorsque, à la fin du XVIè siècle, une séparation a commencé à se produire entre poésie et musique, la poésie déclamée a conservé ce schéma d'intonation issu du vers chanté. D'où cette déclamation dite « en accent circonflexe », qui se caractérise par une intonation « circonflexe » - montée de la voix jusqu'à la césure placée à l'hémistiche et redescente ensuite avec une légère remontée sur la dernière syllabe – et par un rythme particulier – pause vocale après la sixième et la douzième syllabe qui provoque un allongement de la syllabe qui précède. Cette combinaison implique ainsi que la sixième et la douzième syllabe reçoivent une triple accentuation : de hauteur, d'intensité et de longueur. Quant à a treizième syllabe des vers féminins, syllabe normalement non marquée puisque constituée par un e muet, elle reçoit une part de la triple accentuation de la syllabe précédente. Par un curieux retour de choses, ce système déclamatoire issu du chant va revenir vers le chant lorsque Lully inventera au début des années 1670 le récitatif français sur le modèle de la déclamation théâtrale : le récit musical adoptera spontanément le modèle déclamatoire en accent circonflexe avec sa triple accentuation de certaines syllabes en hauteur, en intensité et en durée. Il va de soi que la déclamation en accent circonflexe n'affecte pas tous les vers de la même manière. Elle est susceptible d'assouplissement du fait de la possibilité d'accentuer d'autres syllabes, possibilité laissée au libre choix de l'interprète. Elle est aussi susceptible de ruptures : sur le plan du rythme, lorsque l'auteur a indiqué au moyen de la ponctuation la nécessité d'introduire des pauses supplémentaires ; sur le plan de l'intonation, lorsqu'il a soumis la structure du vers à une syntaxe particulière, en utilisant le mode interrogatif ou exclamatif impliquant une montée de la voix à la fin du vers De es deux types de rupture, Racine se fera justement une spécialité, introduisant une sensation de « naturel » - à l'intérieur de la déclamation – pour les auditeurs.
Or ce n'était pas seulement la déclamation, mais l'ensemble de l' « action » qui soulignait par sa dimension « artificielle » le caractère codé de ce théâtre : outre une gestuelle prolongeant ou transposant les paroles, à chacune de passions correspondait, comme en peinture, un mouvement des yeux et une expression du visage particuliers. En 1668, au lendemain de la mort de Montfleury, l'auteur d'un manifeste galant intitulé Le Parnasse réformé, Gabriel Guéret, décrivit ainsi le « jeu » du célèbre comédien (c'est l'ombre de Montfleury qui parle) :
Souvent je me suis vu obligé de lancer des regards terribles, de rouler impétueusement les yeux dans a tête comme un furieux, de donner de l’effroi par mes grimaces, d'imprimer sur mon front le feu de l'indignation et du dépit, d'y faire succéder en même temps la pâleur de la crainte et de la surprise, d'exprimer les transports de la rage et du désespoir, de crier comme un démoniaque, et par conséquent de démonter tous les ressorts de mon corps pour le rendre souple à ces différentes impressions.
Prochain épisode : La diction et le sens...
Ce message a été édité - le 26-08-2022 à 22:41 par Jim
Je n'ai pas dit que cette "platitude" était moche, loin de là ! Elle a sa fonction de calme, de repos, de sérénité, de gravité, de contemplation, etc.